...на пространстве от Галиции по Дунаю и чрез Венгрию до Тироля и верхней Италии, равно через Швейцарию до Южной Франции включительно, как от Восточной Померании до берегов Рейна за период IX-XII веков, мы нигде не нашли ни одной церкви, собора, дворца или здания, которое могло бы быть принято за образец украшения двух владимирских церквей. Можно найти по частям фигуры святых, животных, фантастических зверей и орнаменты; можно встретить тот же порядок украшений; можно, наконец, найти много лучше скульптур, более затейливых, более характерных, но нельзя встретить ничего подобного: наши два собора в своём роде единственные памятники, особенно Дмитриевский собор, по небывалому богатству скульптур, рассыпанному на южной, западной и северной сторонах храма.
Каждая фигура, каждый зверь, растение, эмблема, каждая сцена составляет отдельную плиту, на поверхности разделанную плоским горельефом, как бы срезанным и совершенно ровным. Фигуры не имеют округлости, контуры насечены вглубь, и рука на груди оказывается врезанною в грудь. При этих недостатках сухая мелочная резьба и сложная композиция указывает, что мы не имеем дело с исполнением чужого сочинения.
Типы святых и все религиозные сцены в скульптурах Дмитриевского собора по своей грубости и даже уродливости не имеют ничего общего с византийским искусством и представляют, до очевидности, немецкую передачу устарелого римского оригинала; точно также все маски, личины и гротески, явно, западного сочинения.
Правда, мы должны были бы перебрать всевозможные памятники южной Германии, Тироля, южной Франции и северной Италии, чтобы набрать несколько подходящих образцов скульптуры, похожих фигур зверей, орнаментов и пр., и всё-таки мы бы не знали, откуда именно принесёно тот стиль, который мы разбираем в двух соборах, всё это по той простой причине, что нигде романского стиля скульптур именно в этом виде не существует, кроме Владимира и Юрьева.
Начиная с технической стороны, наши прилепы (?) напоминают собой изразцы, и вот подобные им, действительные глиняные изразцы, но без поливы, находим в Регенсбурге в церкви св. Эммерама, и одна с фигурой двухглавого орла, грифа и т.п., подобные плитки заложены в стены церкви в Бадене XIV века, как старый материал с изображениями львов и оленей. Конечно, эти образчики показывают нам, что множество наших рельефов происходит от прежних изразцов, с которых сняты шаблоны и исполнены уже в камне. Гипотеза эта, весьма вероятная, указывает нам, прежде всего, на Восток, которому всегда принадлежат изделия из поливной глины, как образец, а затем на Запад, где эти изразцы переделаны.
Далее, по крайней грубости рельефов, без особого порядка наложенных в стены, приближаются к нашим порталы замка Тироль в Тироли, начала XII века: здесь находим в плитах кентавра, василиска, крокодила и птицу, ловящую насекомых в его пасти, борцов, львов, птиц по сторонам чаши и пр., но всё это ограничивается десятком плит, беспорядочно вставленных в стену по сторонам порталов. Напротив того, скульптурные украшения церквей в Венгрии, Каринтии, Нижней Австрии ограничиваются капителями, тягами аркад, порталов, но это уже явно художественная переделка конца XII века и XIII столетия древних оригиналов.
Всё это, очевидно, образовалось под влиянием итальянским, которое расходилось из Ломбардии как бы лучами в период XI - XII веков.
Но и в самой Ломбардии, где соборы и церкви Наварры, Верчелли, Павии, Асти, Пьяченцы и пр. представляют на первый взгляд много сходства в частностях, общий тип украшений совершенно иной.
Мы находим здесь орнаментированные аркады, внутри же церкви видим отдельные плиты со святыми, но в порядке по сторонам окон, а фантастические и эмблематические изображения выполнены здесь в умеренной, художественной обработке, в искусном выборе, в подборе декоративных форм, или на капителях, или в тягах, или даже в отдельных барельефах, но в виде фризов, антаблементов и пр., страшила и монстры представлены в богатой декоративной форме, которая указывает на их исключительно декоративное значение.
Художественные принципы ломбардской архитектуры отходят от этого типа так же далеко, как и церкви Сербии и придунайских стран от XIV - XV столетий.
Ещё богаче и художественнее украшения аркад и колонок в Ареццо от 1216 года, с затейливою переделкою фантастических форм, или в Корнето, от 1218 года, где колонны покрыты змеиными плетениями, или в chiostri Рима XIII века. Поэтому, если бы требовалось сравнивать наши соборы, не для уяснения их типа вообще, но для подыскания им западного образца, с которого они были исполнены, то пришлось бы скорее указать на некоторые местности Швейцарии, где есть по крайней мере, церкви, стены которых грубо вымощены скульптурными плитами, и в то же время признать немыслимым какую-либо связь между теми и другими.
В самой Германии романский стиль никогда не представлял такого развития скульптуры и ограничивался чаще всего нехитрым архитектурным расчленением: величавые громады соборов Майнца, Вормса, Шпейера не пользуются скульптурой в нашем смысле.Нечего говорить о южной Франции, где высокие формы романского стиля и тонкая художественная декорация арок, капителей не имеют ничего общего с владимирскими, хотя, например, в Перигё находим тождественный с ними тип льва.
Иначе говоря, ища повсюду образцов для памятника оригинального по самому существу, мы рискуем кружиться бесплодно по кругу.
Очень может быть, что в древнем Галиче и Полоцкой области строили в то же время церкви, подобные этим двум, и что мастера, выполнявшие архитектуру и резьбу их пришли из Галича или Придунайских местностей, но пока мы не нашли памятника, который бы стал наравне с ними. Эти последние церкви останутся характерными и отчасти оригинальными памятниками.
Эта условная оригинальность наших памятников подтверждается внутренним смыслом всей скульптурной декорации Дмитриевского собора и художественным стилем изображений и особенно скульптурой собора в Юрьев-Польском.
Что особенно существенно, в первом случае внутренний смысл раскрывается всем ансамблем изображений: религиозных сцен и фигур по отношению к звериному царству, и стало быть, ясно показывает нам не декоративную игру, но осмысленный расчёт с известной целью на понимание зрителями.
Религиозные композиции и сцены в Дмитриевском соборе очень многочисленны, но так как они расположены в отдельности на каждой из сторон храма, украшенных (кроме восточной) скульптурами, и притом даже в каждой из трёх аркад, на которые декоративно делится стена, то уже заранее зрителю дают понять, что смысл всех скульптур сосредоточивается именно в этих религиозных сценах, и что они служат делу внутренней связи всех рассыпанных по стенам и ничем во внешности не связанных между собой скульптур.
Так, на западной стене собора во всех трёх аркадах представлено славословие творцу от всея твари с юным творцом или пророком, или Эммануилом, или царственным пророком, восседающим в средней аркаде, посреди, стало быть, над главным входом в храм, и держащим в руках длинных развёрнутый свиток. Ему предстоят преклоняющиеся ангелы (в средней аркаде) и пророки (в боковых аркадах).
Но кто таков этот юный царственный видом и венцом пророк, о том изображение не говорит нам ничем непосредственно. На той же стороне представлены (уже для заполнения. быть может, пустого места): Пророк, читающий свои пророчества, неизвестного имени, и по-видимому св. Никита, казнящий беса.
Всё остальное поле всех трёх аркад занято в двенадцать рядов или поясов многочисленными одиночными изображениями зверей, фантастических животных, растений и эмблем, среди которых особо выделяются понизу идущие друг за другом четыре всадника, сидящие на эмблематическом звере.
На южной стене мы находим в средней аркаде тот же таинственный образ юного царственного пророка и выше его двух других пророков, а посреди них престол уготованный, или так называемую по-гречески "Гетимасию", и святого духа, спускающегося с престола на юного царя в виде голубя. В боковых аркадах изображено вверху с одной стороны Крещение Господне, с двумя преклоняющимися ангелами и с Духом Святым, нисходящем от Десницы, в другой аркаде - Восхождение на небо Александра Македонского.
На северной стене в средней аркаде тот же юный царственный пророк, в левой (от зрителя) боковой аркаде Богоматерь с Младенцем среди четырёх преклоняющихся пастырей, на правой аркаде Богородица, сидящая в молитвенной позе на престоле, по сторонам ея двое святителей, поверх птицы, голубь, но не Святой Дух.
Но главный интерес скульптур заключается в многочисленных фигурах зверей, животных и растений, покрывающих правильными рядами (по 12 рядов в больших аркадах и по 6-7 фигур в ряду) внутреннюю поверхность аркад больших и малых. В трёх средних аркадах отдельных фигур насчитывается около 80, в боковых по 50, и около 100 в нижнем поясе. Итого до 300 изображений на каждой стене.
Если исключить фигуры пророков, Апостолов и святых и отдельные медальоны с погрудными изображениями Святых, иногда даже внутри особых арочек, помещенные как-то случайно, беспорядочно для заполнения пространства и, видимо, без всякого особого смысла (скорее всего как привычный материал), то мы получаем собственно ряды зверей, фантастических животных, птиц и растений, причём, как видно из рисунков и перечня типов, эти звери, животные и пр. повторяются множество раз с очевидной и исключительной орнаментальной целью.
Связующая мысль - слава великого, непостижимого в своих дивах, неизвестного в своих тайнах Божьего мира: здесь украшение отвечает и общему религиозному настроению.
Здесь с небес устремляются в быстром полёте птицы, вместе с ангелами несущиеся к премудрости Божьей. восседающей в славе на царственном троне: к подножию этого трона идут с трепетом львы и страшные грифы, и под ними пышно распускаются растения. Словом, декоративная сторона подчинена общей, всюду развитой и потому как бы незаметной сначала религиозной мысли. И однако, сообразно со средствами декоратора, здесь допущены во множестве всякого рода отступления, проще говоря, вольности, и эта мысль не является однообразною навязчивою тенденцией.
Так, дикие звери, сообразно с своею натурой борются, терзают друг друга не потому, чтобы резчик-каменотёс намеренно хотел эту зверскую их натуру представить, но, конечно, потому, что таковы были имевшиеся у него декоративные шаблоны, композиции, сложившиеся вовсе не в каменных рельефах, но в среде искусства более свободного характера и содержания, а именно восточного.
Если мы сравним весь цикл скульптур с текстом "Голубиной книги", то как раз найдём и там ту же свободу деталей, вошедших в стих с такою же неизменностью, как наши шаблонные плиты с изображением льва, грифа, вдвинутые в звенья одного ряда прилепов.
Главным же образом представленный здесь мир не тот простой, реальный, всем известный мир, но Мир Премудрости Божией, открывающийся только божеским просвещением, книжным, мудрым научением, которое говорит нам о всем явном и о всём сокровенном, реальном и чудесном, простом и волшебном, как оно открывается Священным Писанием.
Согласно в этим, и царственный юноша Пророк, на которого сходит Дух Святой, есть ветхозаветный прообраз новозаветного учителя.
Действительно, в центральной фигуре юного пророка, восседающего на престоле подобно Эммануилу, но с раскрытым свитком и в короне на голове, мы должны видеть царя Соломона, своим присутствием посреди всего этого животного и растительного царства, как бы связующего мир в одно целое своим мудрым пониманием этого мира.
Так, самая внешность храма назначалась для того, чтобы подготовить молебщика к почитанию Священного Писания, открывающего человеку и самый мир, его окружающий, и чтобы прославить книжную науку во времена невежества. Здесь Соломон представлен трижды, ибо был trinomius или trionymus: как троичен сам Господь. так и Соломон являлся в образе Самуила, Екклезиаста и самого Соломона.
Познаваемый в его глубинах и тайнах, свидетельствующих о боге, мир представляется здесь прежде всего в фантастических животных: из них первое место занимает гриф. по множеству изображений уступающий своё место только льву. Тип грифа греческий, с головою орла, его крыльями и телом льва. Подобно льву гриф величаво выступает, взмахивая могучим хвостом, оканчивающимся густыми космами. Изредка гриф держит под собой растерзанное животное. Особенно красивую фигуру гриф образует на выпускных камнях, держа под собою ягнёнка.
Лев в этих скульптурах обращает на себя внимание, прежде всего неизменностью позы идущего зверя, с головою en face и хвостом, взмахнутым из-под задней ноги вверх. Хвост имеет кончик в виде лилии, типа нам известного в греко-восточных оригиналах. (поливная посуда Херсонеса).
Но самая голова придаёт льву, благодаря непомерно расширенной пасти характер того рыкающего скимна (?) о котором спрашивает "Беседа трёх Святетелей".
Таков же фантастический пардус с львиным телом, пышным хвостом и волчьей головой, с высунутым языком, иногда с бородкою.
Далее кентавр, встречающийся редко и василиск в виде женской крылатой фигуры, с драконьим, завивающимся хвостом: в другом типе кентавриха на голове василиска (благодаря имени) коронка, в руках зверь держит меч или же палицу и бьётся с хищным зверем, как бы с барсом. Сирин-птица с женским торсом, в короне, образующей тиару с повязками, среди двух звёзд, как птица райская изображена только дважды, несколько фигур павлина, множество голубей. Затем, изображения фантастического характера образуются сплетениями и переплетениями двух львов или даже трёх с одною головой, двух птиц или даже масок и личин, но все эти случаи отличаются прежде всего пластическою ясностью, орнаментальным, даже чисто декоративным характером и не имеют ничего общего с северными плетениями.
Из плетений в собственном смысле мы встречаем здесь обычные узлы декоративного типа. Но всё это обусловлено здесь местом: капителью двойной колонны, консолью, а если и встречаются плиты с подобным плетениям посреди гладкой стены, то возможно, что они попали сюда из другого места.
Великолепные орлы, иногда в своих натуральных позах, иногда в геральдических, с лилейным скипетром, - всего более характерные фигуры в этом цикле, явно имеющем свою декоративную цель.
Очевидно, что орлы геральдического типа, хотя бы и многочисленные, не имеют здесь предположенного обязательного смысла по отношению к дворцовой церкви, как многочисленные печатки с изображениями львов также не составляли непременной принадлежности владетельных особ.
Столь же часто встречаются голуби, и, по-видимому, аисты, попугаи, если судить по формам изображения птиц, хотя этого рода догадки всегда оставляют поле сомнений, вполне естественных.
Известно, однако, по текстам, что наивные резчики средневековых соборов любили разнообразить виды изображаемых существ гораздо более, чем имели для того мастерства.
Так из животных мы скорее угадываем, чем видим онагра, оленя, овна, тапира (вепреслон древних физиологов).
Особенно любопытен тип, напоминающий рысь, фигура животного, близкого к волку, зверь с телом барса и головою дракона, далее личина медведя под капителью на восточной стороне. Из сюжетом можно различить Самсона, убивающего льва.
Но, конечно, главный вид растений представляют здесь чудные райские древа, с поющими на них птицами сладкогласными; словом, здесь по сказочному обычаю, в простых вещах, в скромной внешности воображение требует видеть чудное и волшебное: древо златое с неистощимою листвою, чашу вечно наполненную и пьющих из неё голубей (см. "Беседу трёх Святителей"). Это достигается, как мы уже говорили, простым совмещением естественного и обыденного с фантастическим, небывалым: иные растения подымаются здесь из пасти личины или головы. Так, царица, сидящая здесь на теле льва о двух туловищах, происходит собственно от непонятого резчиками византийского кресла с двумя львиными головками, но приобретает значение апокалипсической фигуры.
Мы встречаем здесь обычных борцов атлетов - из восточного орнаментального цикла ("Беседа" объясняет подобную группу борьбою дня и ночи); охотника, поймавшего зверя в западню; но также находим четырёх всадников в нимбах на конях, заменивших здесь льва, барса, медведя и пр., виденных в ночном видении пророком Даниилом (гл.7) и изображаемых, начиная с Топографии Космы Индикоплова, в виде четырёх царей, идущих на барса, льва и медведя или животных с рогами.
Таково общее понятие о всё декоративном целом, представляемом прилепами Дмитриевского собора. Прежде всего, такое целое существует, и было бы заблуждением толковать, что здесь архитектор позволил себе простое механическое соединение всяких, совершенно разноречивых изображений, не заботясь о смысле целого, в виде исключения. В самом деле, подобного рода набор сюжетов: орнаментальных (например, сплетшиеся львы, птицы), символических (древо жизни), легендарных (Св. Никита, цари, всадники) вполне возможен и бывает, например, в украшении капителей притвора, аркад монастырского двора и проч.
Но в данном случае, где декоратор получал для украшения большие архитектурные поля, составлявшие всю торжественную внешность церкви, нельзя и думать, чтобы нелепость подобного набора не бросилась в глаза с самого начала. И если подобное заключение приходит на мысль теперь, то лишь потому, что есть много церквей в Италии, на Востоке, на Кавказе, в Греции, сложенных именно из белого камня и, так сказать, вымащивавшихся последовательно орнаментальными плитами, какие только имелись под руками: находили древние барельефы, старинные надписи, куски статуй, саркофагов и проч. и вставляли их в стену как украшение.
Конечно, строители суздальских храмов знали этот обычай, наверное видели в нём, как и мы, красоту, связанную со всякою стариною, древностью, отчасти потому, что на юге это был изящный антик, и потому позволяли себе вставлять, например, в ряды растений медальоны с образами Святых и проч.
Но здесь сочинялась целая сложная композиция, которая могла быть, однако, разработана из простой схемы.
Доказательством этого служит именно орнаментация других Суздальских церквей и прилепы церкви Покрова на Нерли, в которых на трёх сторонах мы находим: Пророка (по надписи "Давид" ) и приступивших к нему орлов, львов, грифов, терзающих животное, и прочих.
Стало быть, мы должны видеть в этом пророке то юного Царя Соломона, то Новозаветного Эммануила творца и Мессию, и раскрытый пред ним образ мира естеств и мира чудес, согласно с воззрениями старины.
Словом, скульптурная декорация этого собора представляет явную параллель "Голубиной Книги" и была в общих чертах понятна молебщику, не смотря на своё книжное, "голубинное" происхождение и содержание.
В настоящее время было бы излишне рассматривать все точки соприкосновения художественного и литературного памятника, но многое в этом последнем сложилось очевидно, под влиянием толкования художественных оригиналов, вроде дмитровских прилепов точно так же как и в источнике "Голубиной Книги" - в апокрифической "Беседе трёх Святителей".
